Cuando sus hijos eran niños y ya sabían desenvolverse con algunos instrumentos tradicionales de la música andina, los llevaba a las asambleas comunales que los mayores organizaban para discutir sobre la vida en colectivo. Terminadas las reuniones, los señores, ataviados con sus ponchos de lana azul, hacían un círculo sobre un tablado desgastado y dejaban en el centro a los muchachos para que demostraran su prematuro talento. Su padre no les enseñó a tocar, no tenía él ninguna formación musical ni provenía de una familia dedicada a las artes, pero incentivó a sus hijos y los enrumbó, convencido de la necesidad de conservar la cultura musical de su pueblo, por un camino que habría de convertirse en una empresa de familia grande. Manuel Cachimuel no solamente es su padre, es también un verdadero patriarca. Ocurrió así en la comunidad de Monserrate, en Otavalo, hace aproximadamente 30 años.
Roberto, el tercero de los 11 hijos de la familia Cachimuel Amaguaña, fue a Boston a terminar el colegio cuando tenía 16 años, pero no tenía claro lo que le pasaría luego de la graduación. Sólo había algo: en el feroz invierno la música le calentaba la sangre. Cuando él y sus hermanos bordeaban los 15 años formó en Otavalo el grupo Yahuar Wauki: en español, precisamente, hermanos de sangre. Roberto ingresó al Berkelee College of Music, una de las escuelas de música contemporánea más prestigiosas del mundo, y entonces entendió que su futuro sería retomar lo que había empezado. Hizo lo necesario para que Rimay y Manuel, sus hermanos mayores, se le unieran en Boston y pudieran levantar el grupo con otra perspectiva, la de la eternidad. Mientras tanto, en Ecuador el resto de hermanos, incluidas las dos mujeres, también estudiaba música y danza y representaba la versión local de la banda, que se volvía una sola, más grande y poderosa, cada vez que las oportunidades los volvían a reunir en la casa de mamá.
En el repertorio de Yahuar Wauki había una canción que se llamaba Yarina, y como reconocieron que el primer nombre resultaba difícil de pronunciar para quien no hablara quichua, rebautizaron al grupo con el de aquella composición. Yarina: el recuerdo. Desde sus inicios hoy contamos 25 años.
Empezó Yarina el periplo del músico nómada que lleva el compromiso de compartir su tradición. Plazas, parques, ferias multiculturales, congresos y los primeros festivales escucharon lo que los músicos conciben como música andina contemporánea: esos sanjuanitos otavaleños y las músicas del Inti Raymi, eso y bastante más, interpretado con la maestría de quienes tienen el fuelle para reconvertir la tradición sin descarrilarla de sus fuentes.
Tal como se sigue haciendo hoy en el Parque El Ejido, en El Retiro de Madrid o al pie de la Estatua de la Libertad, en Nueva York, en sus inicios los hermanos Cachimuel se instalaban con sus elementales equipos de amplificación donde hubiera flujos de gente, pero no se embadurnaban para llamar más la atención, como algunos ahora, con trajes de indios nativos americanos, penachos de plumas tornasol y chaquetas de cuero velloso. Lo suyo apuntaba a sorprender con la propia música. Grabaron discos y se presentaron ante públicos masivos y en auditorios emblemáticos de los circuitos populares y académicos, hasta que en 2005, por su disco Ñawi recibieron un premio Nammy, el equivalente a un Grammy para la música nativa. Lo lograron. Ganaron en la categoría Mejor Álbum del Año, y además fueron también nominados para Mejor Grupo del Año y Mejor Canción por su tema O ja ja, distinciones que se sumaban a la que en 2001 los puso a competir por la Mejor Grabación. Reconocimientos, todos, que en Ecuador pasaron desapercibidos y que habrán de archivarse, si no es que se pierden en la desmemoria de la producción artística no legitimada, como anécdotas de consulta y estadística.
En ese camino, tal como Europa y Estados Unidos se fueron enterando de lo que produce Yarina, los músicos otavaleños acumularon en su acervo gustos por lo más variado de los sonidos mundiales. Así es que, ya empezada la primera década de este siglo, en uno de sus siempre esperados retornos a casa, los mayores de los Cachimuel llegaron trayendo consigo, además de varios otros acordes globales, buenos beats de hip hop.
El beatbox de las máquinas de hilar
Sumay Cachimuel es el penúltimo de la familia, hoy tiene 20 años y cuando apenas terminaba la primaria se enganchó con Tupac Shakur, Snoop Dogg y Biggie Smalls, referentes obligados del hip hop estadounidense desde la década de los noventa. Le gustaba el ritmo, los bombos sincopados y esa forma de cantar que más parecía un hablado con cadencia. Era un niño que cabeceaba y trataba de imitar, llevándose el puño a la boca como si agarrara un micrófono de aire, una bien hilvanada declamatoria en inglés que poco entendía; pero no conocía de los alcances artísticos y culturales que tenía este movimiento surgido en los enclaves afroamericanos del Nueva York de finales de los sesenta.
Sumay iba con la fluidez del sonido, asegurando en la memoria las líricas que escuchaba y en su comprensión musical las métricas de las frases para que guardaran simetría de ritmo. Todavía no se sentaba a escribir letras propias y tampoco a componer bases musicales. Cuando más, se atrevía a improvisar sobre lo que iba viendo a su paso, lo que juntaba por asociación de ideas y por conveniencia de rimas. Quizás empezó por lo más difícil, por lo no asentado en el papel sino brotado a la garganta espontáneamente por esa habilidad para ponerle flow a lo que se expresa mientras se pone al frente la mirada tiesa. Como que nada. Dímelo cantando. Suéltamelo rapeando. Escúpelo, bro.
Sumay iba por la calle haciendo de pista sonora sus pisadas en el pavimento y sobre ellas improvisando cualquier cosa. Y si no estaba en la calle usaba como beatbox (esa capacidad para imitar con la boca sonidos electrónicos o cajas de ritmos) el chiiiik/chak chiiiik/chak de las máquinas de tejer de casa de sus padres para soltar alguna otra rima, cualquier otra cosa. Así se entrenaba a diario, como cualquier atleta serio, hasta que un día, hace cuatro años, en el estudio de producción que en Otavalo montaron sus hermanos, estando con algunos de ellos, entre la prueba y el error, de broma en broma como a veces explotan las ideas, nació la que hoy se perfila como la banda más innovadora del hip hop ecuatoriano: Los NIN. Shinallami kanchik, yeah!
Hermanos brothers
Como en toda lengua, en el quichua de la Sierra también existe la jerga de uso coloquial, el slang que hoy es tan utilizado en el rap como en la cotidianidad más elemental. NIN proviene del vocablo nina, que entre sus acepciones en español tiene “fuego” y “decir” como sinónimo de “nunca callar”. Los NIN toman ese vocablo y lo acomodan en su jerga para decir que están aquí para hablar, para no callar, quizás para soltar fuego.
Al hablar de esta banda no es preciso referirse en términos de originalidad ni autenticidad. Los NIN responden a la hibridación cultural del contexto en el que se ubican. Rapean en quichua porque esa es su lengua matriz y porque varias de sus relaciones interpersonales se desarrollan con ese código, y cantan también en español porque, además de que es la lengua materna de varios de sus miembros, su vida más allá del círculo familiar fluye en hispano. Usan instrumentos de cuerdas y de viento de la tradición andina porque con ellos empezó su formación musical, y enchufan varios otros eléctricos y manejan módulos de instrumentos virtuales porque no hay hip hop que se respete sin la protagónica presencia de ellos. Es cierto que tal convergencia resulta en un atractivo de mestizaje y en un producto multi –culti que pareciera formulado para acaparar las perchas etiquetadas bajo el mercantil titular de “Músicas del mundo”, pero en Los NIN no hay nada prefabricado en ese sentido, lo que vienen siendo, y que se mantiene aún en consolidación, es fruto de sus capacidades musicales para lograr un híbrido poderoso entre lo festivo de su tradición y las resonancias urbanas de la aldea global. Experimentos de este tipo hay varios, de distinta factura y con variadas perspectivas. En lo instrumental y hondamente musical, partiendo del tango y llegando al tango electrónico existen los muy conocidos Bajofondo Tango Club, Gotan Project o Tanguetto; y en el mismo rubro del rap en lenguas ancestrales y con instrumentaciones tradicionales entre el fértil mix de sonidos, desde Bolivia asoman Wayna Rap y Ukamau Y Ké para soltar estrofas en quechua y aymara, respectivamente. Y en México está Acaxao, banda que se define como de “rap en náhuatl, mazateco y kaxtilantlajtoli”. Sus apuestas no se reconocen a sí mismas como originales o auténticas en el sentido de únicas o fieles a algún fundamento que se quiere esencialista, más bien, ponderan la fusión, el encuentro, la reconversión y los cruces propios de una contemporaneidad atravesada por la pluralidad de sentidos, lenguajes y estéticas que cada vez con mayor vertiginosidad potencian las tecnologías de la masificación. No obstante, frente a ello los purismos más anquilosados rondan queriendo desprestigiar a los supuestos fantasmas alienantes que serían lo causantes de la destrucción de la cultura antigua y los valores tradicionales que, según sus miradas reductoras, deberían permanecer inmóviles, inalterables, reprimidos. Ante eso la música responde con más experimentación y Los NIN repiten Shinallami kanchik, ¡sí!
Somos los que estamos
La hermandad se estira y se contrae. Los más jóvenes permanecen en Otavalo metiéndole cabeza e ilusión a los proyectos nuevos y cuando más hace falta las circunstancias hacen que alguno de los mayores Yarina venga desde Boston para asentarles concepto, técnica y ejecución a las ideas. La familia Cachimuel funciona como un dream team en el que pocos son indispensables, pero muchos, cualquiera, puede ser una estrella. Desde aquella tarde de hace cuatro años cuando Sumay con su hermano Túpac, su cuñado Samuel y alguno de sus primos grabaron en casete su primer tema Ritmo diferente, la alineación de la que hoy es Los NIN había sido mutable y acomodaticia. Pero hace un año, por la urgencia de tener que presentarse en vivo, y ya con más temas montados, Ati, otro de los hermanos, recurrió a dos viejos amigos del Colegio de Música de Cotacachi Luis Ulpiano de La Torre para armar el show. Diego Guzmán y Daniel Proaño, que junto a Ati hoy estudian música en el Instituto de Música Contemporánea de la Universidad San Francisco de Quito, se subieron aquella vez al escenario para hacer el aguante y hoy son pistones claves de la máquina. El grupo está alineado con ellos dos y cinco hermanos Cachimuel: Sumay, Túpac, Ati, Rumi y Curi, además de Gandi Rubio, un saxofonista invitado que aparece cuando hace falta. Diego va en el bajo y en las programaciones electrónicas y Daniel junto a Sumay llevan el micrófono en la mano, soltando fuego. El resto alterna zampoña, quena, rondador, charango, guitarras y batería, aunque cuando el repertorio llama, los instrumentos circulan entre ellos con tal solvencia que provoca envidia. Y así como los instrumentos alternan, entre los mismos hermanos se cubren las espaldas posiciones cuando es de hacerlo. Sus capacidades de multiinstrumentistas les permite juntarse a la banda cuando se encuentran presentes. Cuando, aunque sea de paso, regresan a casa. Los titulares son figuras y la banca es de lujo. Como dice Rumi refiriéndose a sus hermanos, “aquí el que va llegando va tocando”. Claro, su padre está orgulloso.
Entre Marx y una máscara de diablo uma
La primera línea de la banda salta a la tarima enfundada en una máscara de Diablo Uma, un pasamontañas negro de lana y una bandana que sólo deja ver los ojos. Cubriendo el pecho llevan camisetas con los estampes del Subcomandante Marcos y del Che Guevara. Lo demás es, como la música, otra cita a la omnipresente hibridación de una (post)modernidad promiscua en lo cultural y en lo consumista: los jeans caen holgados y termina la portada con un par Nike o Adidas. Normal.
Mucho se podría recriminar sobre la utilización de ciertos símbolos que han caído en la sobreexplotación de sus significados de insurgencia y rebeldía; incluso, dependiendo de las honduras, podría comentarse sobre la vigencia de los emblemas como recursos discursivos en momentos en que el foco de la industria de los espectáculos pasa más por los estímulos a los sentidos que a los sentimientos y la conciencia, pero aun estando concientes de aquello Los NIN los asumen porque los consideran pertinentes para ponerle imagen y fulgor escénico a su postura.
En el campo de lo cultural el propósito apunta más a conservar y revitalizar ciertas manifestaciones que a recuperar las que se han perdido. “Es imposible recuperar lo que se ha perdido durante años, por eso, lo que nos interesa es, más bien, conservar, fortalecer y revitalizar ciertas costumbres y mantener el idioma, que por distintas razones algunas generaciones ya ni lo utilizan”, señala Rumi.
En el plano político la apuesta es por desarrollar un discurso que recuerde, que apele a la memoria y que despierte reflexión sobre la perenne y conflictiva tensión existente entre los dominantes y los dominados del mundo. La lucha no es nueva, es necesaria, “porque así como el imperio quiere homogeneizar la comprensión de lo cultural, homogeneiza también el sentido de clase, y lo que queremos es recordar que es mentira que todos somos iguales cuando existen diferencias entre los dueños de los medios de producción y los trabajadores”, explica Daniel, uno de los maestros de ceremonia, dejándose dar una palmadita en la espalda por Marx: la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases.
Mucho del hip hop mundial vive subsumido en el pavoneo de lo más pomposo del universo material. Las temáticas alardean un machismo capitalizado en la acumulación de bienes de lujo y de mujeres abordadas como propiedad objetual, y así como éstas hay las que retratan al rapero en la cotidianidad de su vida gangsteril o las que lo reivindican como un individuo de éxito que pudo librarse de los vicios del gueto. Existe el rap cristiano y muchas mujeres raperas se adscriben cada vez más a uno de militancia feminista que las reivindica del abuso. Así, el hip hop, más allá de su dimensión musical, maneja una categorización basada en los asuntos que aborda, y si por esas vamos, el proyecto de Los NIN se inscribe en el de una militancia que busca reivindicar una posición de clase, conservar y proyectar costumbres y más señales culturales con raigambre en lo étnico, y desarrollar un discurso político de resistencia, insurgencia y combate a las imposiciones de los poderes que se quieren totalitarios.
De nuevo, en la consistencia de su concepto y en la manera de manejarlo en forma y fondo podrían encontrarse algunas grietas. “Puede que existan incluso algunas contradicciones”, dice Daniel, “pero todo esto es parte de un proceso de aprendizaje y de formación que lo seguimos sosteniendo”, remata sabiendo que hoy pocos quieren comprometerse con la política y menos encararla desde un escenario.
Junto a la evolución de su posición política, el proyecto también avanza afinando detalles en su armazón musical. Los seis temas que conforman su primer EP dan cuenta de un boceto inicial que busca consolidar un sonido y un rostro para su sustanciosa mixtura. Los elementos y las capacidades están a disposición. Un primer desenlace que se me antoja para el curso de esta historia es con la participación de un mega productor musical de esos de historial conocido, que ponga las cosas en su sitio preciso y que le explote a esta banda el potencial que tiene acumulado. A Campodónico o Supervielle quizás les guste conocer Otavalo.
Rewind. Volvamos. Mushuk runa, shinallami kanchik: “Gente nueva, esto es lo que somos”.
Por: Santiago Rosero / Fotos: Santiago Rosero